استاد محمد رضا لطفی

محمدرضا لطفی (زادهٔ ۱۷ دی ۱۳۲۵ در گرگان – درگذشتهٔ ۱۲ اردیبهشت ۱۳۹۳ در تهران) ردیف‌دان، موسیقی‌دان، آهنگ‌ساز، نوازندهٔ برجستهٔ تار و سه‌تار و کمانچه همچنین پژوهشگر و مدرس موسیقی سنتی ایرانی بود. او از چهره‌های تأثیرگذار موسیقی ایرانی بود و با خلق آثاری چون «ایران ای سرای امید»، «کاروان شهید»، «برادر بی‌قراره» و «عشق داند» به میان تودهٔ مردم راه یافت.

لطفی بنیان‌گذار کانون فرهنگی و هنری چاووش، گروه شیدا و مکتب‌خانه میرزا عبدالله بود و هنرمندان بسیاری از جمله خانوادهٔ کامکارها، مجید درخشانی، صدیق تعریف، حمید متبسم و حسین بهروزی‌نیا را تربیت کرد. او در کنار تار و سه‌تار، کمانچه، دف، نی و سنتور نیز می‌نواخت.

لطفی تجربه همکاری با خوانندگان چون تاج اصفهانی، غلامحسین بنان و شجریان و شهرام ناظری را داشت و همچنین خوانندگانی چون هنگامه اخوان، صدیق تعریف، محمد گلریز و محمد معتمدی، علیرضا شاه‌محمدی و امیر اثنی‌عشری را نخستین بار او به جامعهٔ موسیقی معرفی کرد.

 

از کودکی تا خروج از مرکز حفظ و اشاعه

محمدرضا لطفی در ۱۷ دی سال ۱۳۲۵ در شهر گرگان، در خانواده‌ای فرهنگی که پدر و مادر هردو معلم بودند، زاده شد. مادرش از اهالی گرگان و پدرش زادهٔ خلخال بود، و از آن‌جا که در اثر شیوع بیماری وبا، تمام خانواده‌اش را از دست داده بود، به رودسر نزدِ یکی از اقوامش فرستاده می‌شود. این دو در دوران جوانی و زمانی که به معلمی اشتغال داشتند، طی فرمانی از رضاشاه که تمامی معلم‌های مجرد را ظرف سه ماه به ازدواج موظف کرده‌بود، با یکدیگر ازدواج کردند، و به مدت ۱۵ سال در ترکمن‌صحرا به معلمی پرداختند. مادر لطفی حرفهٔ معلمی را پی گرفت و آن را ادامه داد، و طبق گفتهٔ لطفی، به تدریس قرآن نیز مشغول بود؛ اما پدرش پس از مدتی کار معلمی را رها کرد و به تجارت و زراعت پرداخت. لطفی پدر و مادر خود را عاشق و دوست‌دارِ موسیقی معرفی می‌کند، و اضافه می‌کند که پدرش خواننده و نوازندهٔ تار نیز بوده‌است. وی معتقد است که صدای پدرش به صدای رضاقلی‌میرزا ضِللّی شباهت داشته‌است، اما با زنگ بیشتر. علاوه بر پدر لطفی، برادرش نیز نوازندهٔ تار بود، که هر دوی آن‌ها از طریق یکی از دوستان پدر لطفی با این ساز آشنا شده بودند. لطفی می‌گوید با تار برادرش بزرگ شده‌است و بیشتر تحت تأثیر تارنوازی برادرش بوده تا زندگی فرهنگی پدرش.

لطفی در همان شهر گرگان تحصیلاتِ عمومی‌اش را گذراند و در آغازِ جوانی برای فراگیریِ ساز تار به تهران نقل مکان کرد. او در ابتدا در کلاس‌هایِ شبانهٔ هنرستانِ موسیقی نام‌نویسی کرد، و سپس به کلاس‌هایِ روزانه نیز راه یافت.

آشنایی لطفی با حسین علیزاده و داریوش طلایی نیز مربوط به همین زمان (سال اول حضورش در هنرستان موسیقی) می‌باشد. او به مدت پنج سال در کلاس‌های آزادِ هنرستان موسیقی به آموختن موسیقی نزد اشخاصی چون علی‌اکبر شهنازی و حبیب‌الله صالحی پرداخت. لطفی در دورهٔ هنرستان به دعوتِ حسین دهلوی به ارکستر صبا رفت و به عنوان نوازندهٔ تار مشغول به کار شد

و در سال ۱۳۴۳ جایزه نخست موسیقی‌دانان جوان را نیز کسب کرد

او پس از راه‌یابی به دانشگاه، در سال تحصیلی ۱۳۵۲–۱۳۵۳ زیر نظر محمد تقی مسعودیه، و با رسالهٔ موسیقیِ آوازیِ ایران — مکتب اصفهان و تبریز موفق به دریافت مدرک کارشناسی از دانشکده هنرهای زیبای تهران شد و در همان‌جا شروع به تدریس کرد.

در سال ۱۳۵۳ به عضویت گروه علمی دانشکده موسیقی درآمد، و به مدت یک سال و نیم مدیر گروه موسیقی دانشکده موسیقی هنرهای زیبای تهران بود تا اینکه در نهایت از این سمت استعفا کرد.

لطفی پس از ورود به دانشگاه به مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی راه یافت و در این زمان در فراگیریِ ردیف‌های آوازی وسازی از اشخاصی مانند نورعلی برومند، عبدالله دوامی و سعید هرمزی نیز بهره جست.

او اما خیلی زود از مرکز حفظ و اشاعه خارج شد که گفته می‌شود دلیلِ آن مشکلاتِ میانِ وی و داریوش صفوت، مدیرِ آن زمانِ مرکز، بر سرِ اعتقاداتِ چپ‌گرایانهٔ لطفی بوده‌است.

ارشد تهماسبی معتقد است که لطفی این مرکز را از آن جهت که از راهِ اصلیِ خود منحرف شده‌بود، رها کرد و از آن خارج شد. لطفی اما رابطه‌اش را با نورعلی برومند حفظ کرد و به او وفادار ماند.

لطفی هم‌زمان با تار، به نوازندگیِ ویولن کلاسیک نیز مشغول بود و به گفتهٔ خودش، زمانی در ۲۳ سالگی پس از اینکه تمامیِ آموزش‌های ردیف، رِنگ‌ها، ضربی‌ها و… را پشتِ سر گذاشته بود، موسیقیِ ایرانی را رها کرد تا به سراغ موسیقی کلاسیک غرب برود و در آمریکا ادامهٔ تحصیل بدهد؛ بنابراین برای مدت‌ها تنها به فعالیت در زمینهٔ موسیقی کلاسیک غربی، و نوازندگیِ ویولن پرداخت. خودش نقل می‌کند که پس از مدتی یک روز چشمش به سه‌تارش، که روی دیوار اتاق آویزان بود، افتاد و از رویِ دل‌تنگی با این ساز، سه‌تار را برداشته و به نواختن مشغول شده‌است. وی اضافه می‌کند:

«همین که دوتا ناخن به آن زدم، اشک از چشمانم سرازیر شد. دیدم که موسیقیِ غرب چنین حالتی را هیچ وقت به من نمی‌دهد.»

لطفی می‌گوید که پس از این اتفاق، از آنجا که موسیقی ایرانی به وی احتیاج داشت، تصمیم گرفته‌است که فقط به موسیقی ایرانی بپردازد، و موسیقیِ کلاسیک را تنها به عنوان پشتوانه در اندیشهٔ خود همراه داشته باشد.

استاد لطفی استاد حلیمه کنه

محمدرضا لطفی دوران سربازیِ خود را با سپاهِ دانش به سنندج رفته بود و در همین زمان با خانوادهٔ کامکار آشنا شد. به‌واسطهٔ همین آشنایی وی با قشنگ کامکار ازدواج کرد که امید لطفی حاصلِ این ازدواج است. البته لطفی و قشنگ کامکار در نهایت از یکدیگر جدا شدند.

فعالیتِ رسمیِ لطفی از سال ۱۳۵۰ آغاز گردید، هرچند که پیش از آن نیز چندین‌بار در سنندج و گرگان بر رویِ صحنه به اجرا پرداخته بود

لطفی پس از خروج از مرکز حفظ و اشاعه به رادیو رفت و با حمایتِ هوشنگ ابتهاج جذبِ این سازمان شد.

وی برای حضور در رادیو بایستی از آزمون ورودی عبور می‌کرد، اما به پیشنهاد دوستانش تصمیم گرفت در آزمون شرکت نکند، بلکه آهنگی بسازد و آن را به رادیو ببرد.

لطفی تصنیفی که سال‌ها پیش بر رویِ یکی از شعرِهایِ مولانا ساخته بود را به رادیو، پیشِ هوشنگِ ابتهاج، مسؤول وقتِ موسیقیِ رادیو برد. این تصنیف در نهایت به تصویبِ رادیو رسید، و با تنظیمِ جواد معروفی برایِ ارکستر بزرگ رادیو، و خوانندگیِ مرضیه ضبط شد.

این کار نخستین کارِ لطفی بود و با نامِ «گل‌هایِ تازهٔ شمارهٔ ۱۲۶» در سال‌هایِ ۱۳۵۴ و ۱۳۵۵ از رادیو پخش شد. در این برنامه لطفی خودش تک‌نوازیِ تار را بر عهده داشت، و همنوازیِ تمبک را ناصر فرهنگ‌فر انجام می‌داد. تا پیش از این برنامه هنرمندانی که حتی یکی از ردیف‌های موسیقیِ ایرانی را به‌طور کامل حفظ باشند بسیار نادر بودند، و اجرای برنامه بر اساسِ جملاتِ ردیفی کارِ غیرمعمولی بود. لطفی اما اساسِ تک‌نوازی‌هایش در این برنامه را جملاتِ ردیفی قرار داده بود، که این کار در آن زمان حرکتی نو به حساب می‌آمد

از همان زمان دو دستگیِ عمیقی در میانِ دوست‌دارانِ موسیقی، نسبت به سبکِ کارِ لطفی به وجود آمد، عده‌ای به شدّت شیفتهٔ کارِ او، و عده‌ای منکرِ زیبایی‌های کارش شدند.

پس از ورودِ لطفی به رادیو، هوشنگ ابتهاج که برای ترویج و اشاعهٔ موسیقیِ ایرانی، از مدیرِ وقتِ رادیو بودجهٔ جداگانه‌ای گرفته‌بود، از لطفی درخواست کرد تا گروهی تشکیل دهد و به تولیدِ کارهایی در موسیقیِ ایرانی بپردازد. اعضایِ ابتدایی گروهِ لطفی را خانوادهٔ کامکارها، زیدالله طلوعی، هادی منتظری و درویش‌رضا منظمی تشکیل داده‌بودند.

این گروه بنا به خواستِ ابتهاج، به بازآفرینیِ ساخته‌های گذشتگان پرداخت، و چون نخستین کاری که بوسیلهٔ این گروه تولید شد، از ساخته‌های علی‌اکبر شیدا بود، به پیشنهادِ ابتهاج، نامِ گروه را شیدا گذاشتند.

البته محمدرضا لطفی با همکاری علی‌اکبر شکارچی، حسین عمومی و ناصر فرهنگ‌فر پایه‌های تأسیس گروه شیدا را در سال ۱۳۵۱ در دانشگاه تهران ریخته بود، اما فعالیت رسمی این گروه در سال ۱۳۵۳ با همکاری هوشنگ ابتهاج در رادیو ایران آغاز شد.

ابتهاج برایِ معرفیِ بهترِ کارهایِ این گروه، در رادیو برنامه‌ای با نامِ «گلچین هفته» را پایه گذاشت که هر جمعه صبح، به پخشِ کارهای گروه شیدا می‌پرداخت.

این برنامه در معرفیِ موسیقیِ ایرانیِ مبتی بر ردیف به جوانان، و جذبِ آنان به موسیقیِ ایرانی تأثیر بسیار فراوانی داشت.اشتیاقی که در آن دوره در میانِ مردم برای یادگیری و نوازندگی تار ایجاد شد، باعث افزایش قیمتِ تار از دو تومانِ آن زمان به پنجاه تومان شد؛ و به عبارتی به گفتهٔ ابتهاج، لطفی تار را گران کرد.

استاد حلیمه صرحانی مامازار ایران

کنسرت راست پنجگاه

در سال ۱۳۵۴ در جشنواره موسیقی جشن هنر شیراز به همراه محمدرضا شجریان و ناصر فرهنگ‌فر به اجرای راست پنجگاه پرداخت که بسیار مورد توجه قرار گرفت.

دستگاه راست پنجگاه در نزد قدما به عنوان فن آخر شناخته می‌شد، و در واقع این دستگاه، آخرین دستگاهی بود که استادان به نوازنده یا خواننده آموزش می‌دادند. تا پیش از اجرای این اثر در جشن هنر شیراز، سالیان درازی بود که هیچ قطعه‌ای در این دستگاه اجرا نمی‌شد و در واقع این دستگاه مهجور مانده بود. علت عدم اجرا در این دستگاه، فراگیری دشوارِ آن بود؛ چراکه در راست پنجگاه، مایه‌گردانی نسبت به دستگاه‌های دیگر به مراتب بیشتر انجام می‌شود، و به همین دلیل، در فراگیری و اجرای آن دقت بسیاری لازم است

این اجرا به گفتهٔ ارشد تهماسبی، هنوز هم بهترین محک برای سنجش آثارِ دیگر هنرمندان در اجرای ساز و آواز می‌باشد.

تهماسبی می‌گوید این نخستین بار بود که شنوندگان، بدونِ احساسِ خستگی، ساز و آوازی طولانی را تا آخر گوش دادند. این اجرا علاوه بر مخاطبان خاصِ موسیقی سنتی، توجه طیف وسیعی از مخاطبانِ عام را نیز به خود جلب کرد. ارشد تهماسبی دلیل این جذابیت را اجرایِ قاعده‌مندِ لطفی می‌داند، و معتقد است که لطفی با حذفِ بزک‌های ظاهریِ معمولِ آن روزها، عمق و جوهر ذاتی موسیقی ایران را متجلی کرد

کنسرت چهره به چهره و استفاده از دف برای نخستین بار

علاوه بر برنامهٔ گلچین هفته که به پخشِ کارهای گروه شیدا می‌پرداخت، این گروه کنسرت‌هایی را نیز در گرگان، طوس و شیراز اجرا کرد

در جشن هنر شیراز که گروه شیدا با خوانندگی محمدرضا شجریان، در دستگاه نوا قطعاتی را اجرا کرد، لطفی برای نخستین بار از ساز دف در موسیقی سنتی ایران استفاده کرد، که نوازندگی آن را بیژن کامکار بر عهده داشت. این ساز، تا پیش از این تنها در کردستان و خانقاه‌ها نواخته می‌شد و برای اکثر ایرانیان ناشناخته بود؛ چرا که معتقد بودند این ساز را نباید برای نامحرم نواخت.

دف هم‌اکنون از جایگاه خاصی در موسیقیِ ایرانی برخوردار است، اما پیش از اینکه لطفی آن را وارد موسیقی ایرانی کند، عملاً بیکار بوده‌است. لطفی نیز در طی دوران اقامتش در کردستان با این ساز آشنا شده‌بود.

وی می‌گوید از آن‌جایی که نمی‌توانست با خود، دف‌نواز به تهران بیاورد، پس خودش شخصاً نوازندگی با این ساز را آموخت، و تصمیم گرفت تا سلحشوریِ موجود در صدا و ریتم دف را در فرم‌های مختلفِ موسیقی سنتی اعم از پیش‌درآمد، تصنیف و حتی برخی قسمت‌های ردیف وارد کند.حلیمه سرحانی

گروه شیدایی سرحانی

پس از استعفای اعضای گروه شیدا، گروه عارف نیز – که چندی پس از تشکیل گروه شیدا، با همان هدفِ بازخوانی آثار گذشتگان با پشتیبانی ابتهاج و آهنگ‌سازی حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان در رادیو تشکیل شده بود .در اعتراض به واقعه ۱۷ شهریور از رادیو و تلویزیون استعفا کرد.

این موسیقی‌دانان به نام جریان احیا نامیده شده بودند و تحت حمایت رضا قطبی رئیس وقت رادیو تلویزیون بودند.

از آن پس گروه شیدا به همراه گروه عارف، که پس از استعفا، به آنان پیوسته بود، به صورت مستقل به فعالیت خود ادامه دادند

زیرزمین منزل لطفی مکانی بود که این دو گروه در آن جمع می‌شدند و به اجرا و ضبط سرودهای انقلابی ضد دودمان پهلوی می‌پرداختند.

خود اعضای گروه این اجراها را پس از ضبط و تکثیر در همان زیرزمین به فروش می‌رساندند.حلیمه سرحانی

این سرودها در سه مرحله اجرا ضبط شد. در مرحلهٔ نخست این سرودها بدون ساز و به صورت کُر ضبط شد تا اعضای گروه شناسایی نشوند، سپس همان اجراها را حسین علیزاده با یک ماندولین و گروه کُر دوباره ضبط کرد، و در نهایت زمانی که پایه‌های دودمان پهلوی سست شده‌بود، همان اجراها به صورت گروه‌نوازی در استودیو ضبط و تکثیر شد که نخستین محصولِ آن سرودهای «شب‌نورد» و «آزادی» بود، که سپس نام چاووش ۲ گرفت.

مدتی بعد با اضافه‌شدنِ نوازندگانِ دیگر به این گروه، زیرزمین منزل لطفی دیگر گنجایش کافی نداشت. هوشنگ ابتهاج برای حل این مشکل، ساختمان سه طبقهٔ بزرگی را در اختیار این گروه قرار داد، و با پیشنهاد خودش نام این مرکز را کانون چاووش گذاشت. بنا به گفتهٔ زیدالله طلوعی، از آن‌جا که حسین علیزاده تازه به آنان ملحق شده‌بود، لطفی از او خواسته بود تا مجوز این کانون را به نام حسین علیزاده بگیرد، تا بتواند او را در کانون ماندگار کند؛ در نهایت نیز مجوز به نام حسین علیزاده ثبت شد.

مدیریت کانون را هوشنگ ابتهاج بر عهده گرفت، لطفی رئیس هیئت امنا شد و مدیریت آموزشگاه نیز به حسین علیزاده محول شد

قسمت آموزشگاه کانون، علاوه بر کلاس‌های نوازندگی، سه کلاس آواز داشت که هر کدام از این کلاس‌ها را محمدرضا شجریان، شهرام ناظری و نصرالله ناصح‌پور اداره می‌کردند.

آثار کانون چاووش هم از جایگاه اجتماعی – سیاسی مهمی بهره‌مند هستند و هم از دیدگاه موسیقایی تحول و پیشرفت مهمی در زمینه موسیقی سنتی ایران به وجود آوردند که تأثیر مهمی هم در سبک و شیوه اجرایی (چه نوازندگی چه خوانندگی)، هم در نوع رویکرد به یک قطعه موسیقایی به مثابه یک کل، هم در شیوه رنگ آمیزی و صدادهی ارکستر و به ویژه در تلاش برای استفاده از تکنیک چندصدایی‌نویسی در موسیقی سنتی ایرانی گذاشت.

حسین علیزاده می‌گوید این کارها تجربه‌ای جدید در موسیقی ایرانی بود، که تا پیش از آن سابقه نداشت، و ما در هیچ جا آموزش ندیده بودیم که موسیقی ایرانی می‌تواند علاوه بر موسیقی محفل، موسیقی‌ای در خدمت جامعه نیز باشد؛ و این چیزی بود که جامعه خودش به ما یاد داد.

لطفی در چاووش ۲ که نخستین کار کانون چاووش با تأثیر از فضای سیاسیِ آن روزِ جامعهٔ ایران بود،از همان موسیقیِ دستگاهی و ساز و آوازی با ایجاد تغییرهایی استفاده کرد. به‌طور مثال او علاوه بر اینکه اشعاری انقلابی برای این کار انتخاب کرده بود، از ابزار دکلاماسیون در شروع کار بهره برد، و همچنین با ایجاد تغییراتی در آوازخوانیِ شجریان، بر خلافِ عرفِ معمول در آواز سنتی، به جای شروعِ اجرا از درآمد، آواز از اوج شروع شد. لطفی همچنین در سرود آزادی، از طبل ریز استفاده کرد، و در تکرارِ شعر، هم‌خوانیِ گروهی را جایگزینِ صدای شهرام ناظری کرد. علاوه بر این‌ها هنگامِ آوازخوانیِ ناظری، به جای جوابِ آواز بر طبق عرف، گروه‌نوازیِ آهنگی ضربی را در پس‌زمینهٔ آواز اجرا کرد، که پس از آن به شگرد خاصِ خودش بدل گشت، و به مراتب در کارهای دیگران تا به امروز تکرار و تقلید شده‌است.

سپس ۱۲ آلبوم چاووش (به صورت رسمی ۱۰ آلبوم)  شامل چاووش ۱، چاووش ۲، چاووش ۳، چاووش ۴، چاووش ۵، چاووش ۶، چاووش ۷، چاووش ۸، چاووش ۹، چاووش ۱۰، چاووش ۱۱، و چاووش ۱۲ منتشر شدند؛ که از میان این آلبوم‌ها، مجموعه‌های ۲ تا ۸ تحت تأثیر فضای سیاسیِ آن زمانِ ایران، با اشاره‌ها و استعاره‌های روشنی به وقایع، افراد و گروه‌های سیاسی آن دوره ساخته شده‌بودند.

در کنار این فعالیت‌ها، روزهای پنج‌شنبهٔ هر هفته در کانون چاووش کنسرت‌های تک‌نوازی یا هم‌نوازی‌ای با تمبک نیز با نام «کنسرت‌های آموزشی» در مقابل جمعیتی محدود برگزار، و ضبط می‌شد. هدف این کنسرت‌ها ایجاد فضایی برای تجربهٔ تک‌نوازی بود، و خود لطفی نیز در این مجالس به نوازندگی می‌پرداخت؛ که یکی از تک‌نوازی‌های وی در این مجالس در آواز بیات اصفهان، در آلبوم چاووش ۸ منتشر گردید. ارشد تهماسبی این تک‌نوازی را زیباترین تک‌نوازی تاریخ تار می‌داند، و کیوان ساکت نیز آن را قطعه‌ای بی‌نظیر معرفی می‌کند.

هوشنگ ابتهاج در مورد این تک‌نوازی چنین می‌گوید:

«… هیچ نوازنده‌ای نه پیش از او، نه در زمانِ او و نه احتمالاً بعد از او، هیچ‌کس این کارو نکرده، و نمی‌تونه بکنه.»[

حلیمه سرحانی